TV IS CHEWING GUM FOR THE EYES (Frank Lloyd Wright) ????

TELEVISION IS A DRUG!

Television is a drug. from Beth Fulton on Vimeo.

Fremdschämen, czyli castingshow vs. reality tv

By – jak obiecałem – wyjaśnić, na które programy niemiecka telewizja wydaje pieniądze i które wciąż cieszą się dużą popularnością wśród telewidzów, muszę najpierw wytłumaczyć słowo FREMDSCHÄMEN. Chociaż w ostatnich miesiącach jest ono powszechnie używane przez wszelkie grupy społeczne, to neologizm, który dopiero niedawno został włączony do niemieckiego słownika Duden. Czasownik fremdschämen określa sytuację, podczas której osoba A obserwuje osobę B, osoba B nie wie o tym, że popełnia jakąś gafę, czy też znajduje się we wstydliwej sytuacji, jednak obserwująca ją osoba A ma tego świadomość i wstydzi się za osobę B. To właśnie zjawisko wstydzenia się za kogoś, które często lub przeważnie towarzyszy widzom niemieckiej telewizji określa się słowem fremdschämen.

Dlaczego zaczynam od słowa, które faktycznie nie istnieje, by wytłumaczyć co jest popularne w niemieckiej telewizji?
Może trudno jest Wam sobie to wyobrazić, ale w telewizji Waszego zachodniego sąsiada już od lat nie dzieje się nic nowego. Publiczne i prywatne stacje telewizyjne produkują rokrocznie programy oparte na tych samych formatach, nie ryzykując żadnymi innowacjami. Jedyną nowością, która pojawiła się po serii kilkunastu oper mydlanych było odkrycie telenoweli, jakie dokonało się za sprawą serialu Verliebt in Berlin . Natomiast ostatnia radykalna zmiana w telewizji niemieckiej miała miejsce w 2000 roku, gdy pojawiły się dwa formaty, które (niestety) do dziś budują jej kształt. Były to CASTINGSHOW i REALITY-TV.

1. CASTINGSHOW:
Pierwszym niemieckim castingshow był program Popstars, dzięki któremu powstał – odnoszący do dziś sukcesy – zespół No Angels. Jak na razie wyemitowano 8 sezonów Popstars (9. sezon tego programu jest w planach), które prócz No Angels wylansowało wyłącznie zespół Monrose (w 5 sezonie).

Innym maratończykiem castingowym jest program Deutschland sucht den Superstar, lub krótko DSDS. Bazuje on na koncepcji brytyjskiego Pop Idol. Choć w tym roku emitowany był po raz 7., żaden z jego zwycięzców nie odniósł do tej pory dużego sukcesu.

Ogółem, od 2000 roku, w Niemczech wyprodukowanych zostało 20 różnych programów, opierających się na zasadzie castingu, których założeniem było odkrycie nowej gwiazdy muzycznej, nowego super iluzjonisty, czy też nowej top modelki. I choć większość z tych programów pojawiała się w ramówkach niemieckich stacji telewizyjnych przez kilkanaście sezonów, mało która z odkrytych w nich gwiazd wynurzyła na powierzchnię, zamiast zostać połkniętą przez rekiny show biznesu.

A więc po co tyle tych „talentów”? W przypadku DSDS producenci tworzą kolejne sezony, ponieważ wciąż czerpią spore zyski z nadawanych w czasie ich emisji reklam.
Nadal zastanawiające jest jednak, dlaczego ten program jest tak bardzo lubiany, że opłacalna jest emisja przynoszących dochody stacją reklam?

Początkowo castingshows zdobywały widzów przez swój voyeurystyczny, a jednocześnie humorystyczny charakter. Format ten bowiem łączy się z ideą reality tv, poprzez pojawiające się w poszczególnych odcinkach reportaże opisujące kandydatów i ich życie. Humor zostaje natomiast wniesiony poprzez pokazywanie również takich bohaterów, którzy nie posiadają żadnego talentu. Nie chodzi tutaj wyłącznie o śmiech, ale właśnie o wyjaśniony przeze mnie na początku posta fremdschämen:





Natomiast gdy już wszystkie „beztalencia” odpadają i gdy wyłania się grupa finalistów, dzięki reportażom na ich temat, widzowie wybierają swych faworytów i im – podobnie jak dzieje się to w sporcie – kibicują.

2. REALITY-TV:
Jak już wyżej wspomniałem, drugą innowacją niemieckiej telewizji stała się reality tv. Choć na niemieckich ekranach zagościła po 2000 roku, samo zjawisko sięga lat 40-tych, kiedy to w USA emitowano program Candid Camera. Polegał on na tym, że ukryta kamera filmowała zaaranżowane przez telewizję żarty, których ofiarami byli zwykli przechodnie. Natomiast dopiero 40 lat później powstał show COPS, który ukształtował dzisiejsze programy reality tv.

W Niemczech w 2000 roku na ekranach telewizorów pojawił się Big Brother, który został okrzyknięty mianem wydarzenia medialnego bez precedensu. Również w mojej szkole przez miesiące edycji Big Brothera żaden inny temat nie był tak ważny jak to, co dzieje się w domu Wielkiego Brata. Dlatego właśnie pewnego dnia nasza nauczycielka postanowiła, że zrobi nam klasówkę na temat tego programu...
Choć jego pierwszy sezon odnosił ogromny sukces i niemalże cały kraj oglądał ten program, nikt właściwie nie interesuje się jego kolejnymi seriami. Wydaje mi się, że dziś jego jedynymi widzami są uczestnicy:



Ponieważ popularność Big Brothera spadała, jego producenci postanowili zaprosić o programu gwiazdy. Tak więc w aktualnym sezonie pod czujnym okiem Wielkiego Brata znajduje się wiele… niemieckich gwiazd porno…

Big Brother to jednak tylko jeden z całej serii programów określanych mianem reality tv. Przykładowo, inny popularny w Niemczech program oparty na tej samej zasadzie ukazuje rodziny, które decydują się na wyjazd z Niemiec, w czym towarzyszy im kamera. W jednym z odcinków tego programu rodzina bezrobotnych przeprowadza się do Hiszpanii. W trakcie trwania odcinka ich młody syn, o bardzo podstawowym wykształceniu, wypowiada się do kamery, że kwalifikacje zawodowe nie są w naszych czasach potrzebne dopóki jest się młodym i atrakcyjnym…

Innym kontrowersyjnym programem tego rodzaju jest Die Super-Nanny, która na swojej stronie internetowej zapowiada, że pokazuje PRAWDZIWE ŻYCIE. Nie zamierzam jednak w tym poście pisać o wyreżyserowanych, w celu podniesienia dramaturgii scenach, czy też ubezwłasnowolnieniu głównych bohaterów, którymi są w nim dzieci. Interesuje mnie wyłącznie sukces Die Super-Nanny.
Kto ogląda ten program? Moim zdaniem jego widzowie należą do dwóch grup. Są to osoby utożsamiające się z uczestnikami programu, a więc w większości ludzie o niskim wykształceniu oraz ci, których skłania do oglądania „fremdschämen”. Wielokrotnie już bowiem słyszałem o imprezach, które polegały na tym, iż przed jednym telewizorem zbierało się grono studentów by wspólnie oglądać właśnie „fremdschämen tv”.

Ciekawe, czy uczestnicy tego rodzaju programów zdają sobie sprawę z takich praktyk? Odpowiedź może podsunie anegdota pochodząca z obejrzanego przeze mnie kilka lat temu talk showu. Do programu została zaproszona nastolatka, która postanowiła na wizji przeprosić swojego byłego chłopaka i poprosić, by ten do niej wrócił. Nastolatek prawdopodobnie podejrzewał jakie są intencje dziewczyny i na złość dał jej potwornego kosza. Na pytanie, dlaczego w ogóle przyszedł do tego programu, nie chcąc dawać dziewczynie kolejnej szansy, a wiedząc co się w programie zdarzy, odpowiedział: PRZECIEŻ KAŻDY CHCE SIĘ POKAZAĆ W TELEWIZJI... Tak więc to prawdopodobnie warholowskie 15 minut sławy dla każdego nakręca sukces tego typu programów.
Dopóki więc znajdywać się będą kandydaci do uczestnictwa w nich, a publiczność nadal będzie odczuwała satysfakcję z fremdschämen, dopóty nowe programy tego typu będą powstawały.

Na sam koniec chciałbym jeszcze wspomnieć o programach, w których fremdschämen jest wykorzystywany w bardziej świadomy sposób. Jednego z przykładów dostarcza serial Stromberg, będący niemiecką wersją The Office. Jego główny bohater jest tak bardzo niesympatyczny i nieświadomie robi tak wiele głupich rzeczy, że serial i aktor w nim grający stali się kultowymi przykładami zjawiska polegającego na wstydzeniu się za kogoś innego…

Dla wytrwałych, którzy doczytali tego posta do końca przykład fremdschämen, pochodzący z talkshowu, w którym prowadzący niechcąco śmieje się z problemów swoich gości:



P.S. On został zwolniony...

Czy Agent Cooper polubiłby także Tigera?

W poprzednim poście nie wspomniałam o strachu, który zafundowałam sobie w dzieciństwie na własne życzenie, podglądając telewizor przez szparę w drzwiach, a mianowicie o Miasteczku Twin Peaks.

Ale czy wiecie, że David Lynch, kręcił także reklamy, których bohaterem był agent Dale Cooper. Przedstawiam wam zatem jego japońską misję:

Nostalgiczne strachy

Pisałam już o tym, że moja fascynacja telewizją zaczęła się we wczesnym dzieciństwie. Są to czasy odległe, ale na szczęście pozostały wspomnienia. Często łapię się na tkliwym powracaniu myślami do minionych wydarzeń (to już chyba starość) i coraz częściej moje wspomnienia dotyczą także telewizji. Nic w tym dziwnego, gdyż jak pisze Douglas Kellner w Media Culture:

Powstała kultura mediów, w ramach której dźwięki, obrazy i spektakle pomagają wytworzyć materię życia codziennego.

Telewizja przeszłości jest zatem częścią naszego doświadczenia, w postaci wspomnień staje się częścią nas samych. Dziś dzięki nieprzecenionemu youtubowi możemy choć na chwileczkę odbyć podróż w czasie i oddać się owej nostalgii, której estetykę Marek Zalewski definiuje jako zmąconą: to piękno, które rodzi melancholię, przyjemność, która sprawia ból. Wystarczy kilkanaście sekund czołówki Domowego Przedszkola i czuję, jak wszystko wraca, uruchamiając ciąg skojarzeń niczym Proustowska magdalenka.



Nostalgia taka wywołuje paradoksalne uczucia: niesamowitej radości związanej z powrotem do tego co było, ale i smutku, że już nigdy nie będzie takiego lata, guma Donald nigdy nie będzie tak smaczna, kakao tak pożywne, a rajtuzy już nigdy nie będą zastępowały spodni...

Myślę, że nie jestem w tej mojej nostalgii odosobniona. Świadczyć może o tym popularność portalu WWW.NOSTALGIA.PL, którego podtytuł brzmi: PORTAL TWOJEGO DZIECIŃSTWA, a w którym znajdziemy cała bazę dotyczącą filmów i programów z przeszłości.
Jego ważną częścią jest forum, na którym można zadać pytania dotyczące, na przykład, dręczącej nas od lat wątpliwości na temat tytułu programu, z którego pamiętamy jakiś szczegół (ja do dziś próbuje rozwikłać zagadkę nazwy filmu bądź serialu, którego bohater miał zapasową parę oczu z tylu głowy...). Przytaczam jeden z wpisów na forum:

Witam! jestem nowa na stronie, od pewnego czasu nie daje mi spokoju pewna bajka którą oglądałam w dzieciństwie. Leciała jakoś w latach 90 po ciuchci i tik-taku. Fabuła opierała się na tym, że grupa chyba zwierząt-bohaterów leciała sobie balonem , musiała odnaleźć jakieś miejsce i walczyła ze złem. Jednym z bohaterów był robak na czterech nogach, który jadł "gulasz z korzonków", pamiętam że przygotowywał go dla reszty, która go nie znosiła. właśnie ten gulasz z korzonków najbardziej pamiętam. Będę wdzięczna za pomoc, pozdrawiam*

Warto dodać, że forum nie jest hermetyczne i otwiera się na wątki dotyczące także innych dziedzin życia: artykułów spożywczych, kolekcjonerstwa popularnego w latach 80. i 90. (karteczki, naklejki do albumów), a także ogólnie pojętej obyczajowości (charakterystyczne powiedzonka).

Wracając jednak do telewizji chciałabym skupić się, przełamując tym samym być może zbyt mdły nastrój posta, na dziecięcym strachu. Owszem pamiętam radości dzieciństwa, ale jednak gdy do niego wracam, na tle innych wspomnień telewizyjne straszności wychodzą na pierwszy plan.
Programy dla dzieci w założeniu nie powinny wywoływać lęku, powinny natomiast wychowywać, uczyć i bawić. Mam jednak wrażenie, że twórcy nie przewidzieli tego, że jedno i drugie może iść ze sobą w parze, a raczej może współistnieć w jednym „dziele”.

Muminki, animowany serial tworzony w koprodukcji japońsko-fińsko-holenderskiej, oparty na serii opowiadań o Muminkach autorstwa Tove Jansson, same w sobie (poza dziwnymi przygodami), budziły sympatię i uśmiech na twarzach małych telewidzów. Jednak by czar prysł wystarczy przypomnieć sobie postać Buki:



Przykład Muminków, nie jest być może najlepszą ilustracją owego niezamierzonego efektu straszności o którym wspominałam, ponieważ Buka podobno wywodzi się z mitologii skandynawskiej. (Nie zmienia to jednak faktu, że jej postać nadal uważam za jeden z największych strachów dzieciństwa!)

Produkcje polskie nie pozostają w tyle, na jednej z czołowych pozycji mojego prywatnego rankingu nieodmiennie króluje postać z serialu dla dzieci pod tytułem Przyjaciel wesołego diabła na motywach powieści Kornela Makuszyńskiego. Cóż z tego, że przy bliższym poznaniu Diabeł Piszczałka jest miły i niegroźny, gdy tak naprawdę zapamiętuje się tylko to:

bardzo chcialabym obejrzec to jeszcze raz i sprawdzic czy tak jak kiedys bedzie przerarzal mnie diabel piszczalka

Pamiętam że diabeł był tak dobrze zrobiony i przez to tak przerażający że praktycznie nie byłam w stanie oglądac tego filmu. Najlepszy motyw (tylko ten mi sie zapadł w pamięc) był wtedy kiedy diabeł zaglądał wieczorem w okna domów...*

Jednak największą traumą, której obecność czuje po dziś dzień i nie jestem w stanie jej przerobić jest marsz wilków z Akademii Pana Kleksa:

Akademia Pana Kleksa i marsz wilkow: horror!!!*

W pracach naukowych dotyczących nostalgii często podkreśla się jej zbiorowy charakter. Trudno się z tym nie zgodzić, bo ze swojego doświadczenia wiem, ze jest to niewyczerpany temat do dyskusji. Tak więc niech moje pytanie o to, JAKIE BYŁY WASZE TELEWIZYJNE STRACHY będzie puentą tego posta.

*kursywą wyróżnione są komentarze użytkowników pochodzące z forum na stronie www.nostalgia.pl (pisownia oryginalna)

„Moon River” na Manhattanie

W ostatnim odcinku 4 sezonu Seksu w wielkim mieście – I Heart NY, Carrie dowiaduje się, że Big opuszcza Nowy Jork. Ich ostatni wieczór to pożegnanie, ale nie tylko między bohaterami, ale także Biga z miastem. To właśnie w tym odcinku słyszymy Moon River – piosenkę legendę, którą śpiewała Audrey Hepburn i za którą Śniadanie u Tiffaniego otrzymało Oscara.



Ponieważ Carrie Bradshaw (podobnie zresztą jak Holly Golightly) jest moją ukochaną bohaterką serialową, zaczęłam zastanawiać się dlaczego w Seksie w wielkim mieście pojawia się akurat ta piosenka, nawiązująca akurat do tej hollywoodzkiej produkcji?
Melodia jest dla Biga wspomnieniem dawnego Nowego Jorku. Można też uznać, że jej użycie w kontekście tytułu (I heart NY), zdania będącego najpopularniejszym motywem na gadżetach przywożonych z Nowego Jorku, stanowi wpisanie Moon River w ikonologię związaną z tą metropolią.

Ale chyba trafniejsze będzie porównanie dwóch postaci, Holly Golightly i Carrie Bradshaw, bohaterek książek (przeniesionych na ekran), w których miłość i Nowy Jork są nierozerwalnie powiązane, a kluczowe sceny rozgrywają się na Manhattanie.
Łączy je biografia. Obie przyjeżdżają do miasta żeby na nowo rozpocząć swoje życie. Zbieżna jest również, cechująca obie bohaterki, niechęć do wiązania się z kimkolwiek „na poważnie”, jak również cechująca je wolność i niezależność.

To oczywiste, że nie mogłam odmówić sobie obejrzenia innego serialu, reklamowanego jako SEKS W WIELKIM MIEŚCIE DLA NASTOLATKÓW, czyli Gossip Girl (Plotkara). I ku mojemu zaskoczeniu w jednym z odcinków odkryłam taką oto scenę.

W postaci Carrie Bradshaw upatrywać można nawiązanie do wielkiej poprzedniczki, niczym do patronki. Jeżeli rozpatrywać postać Holly w kategorii barthesowskiego mitu, to Carrie czerpie z tego mitu znaczenie, odsuwając od siebie formę, którą – według mnie – jest ikonologia związana z tą postacią. Jednak to wizerunek bohaterki (czyli forma, a nie znaczenie) zrobił karierę. Wizerunek, czyli forma odarta w pewnym stopniu z sensu.

Tak jak – na zasadzie pars pro toto – symbole miasta wykorzystywane są jako jego reprezentacje, tak samo wizerunek Holly Golightly został pochłonięty przez kulturę masową i stał się jednym z obiektów konsumpcji. Wygląda na to że każdy, kupując gadżet nawiązujący do Śniadania u Tiffaniego, może dodać do swojej tożsamości element związany z Holly Golightly i Nowym Jorkiem. Jest to metoda konstruowania tożsamości w urynkowionym świecie, którą w następujący sposób w Wolności charakteryzuje Zygmunt Bauman:

Metoda rynkowa polega na budowaniu "ja" przy pomocy obrazów. Tożsamość zostaje tu zrównana z pewnym wizualnym sygnałem-poszlaką, którą inni mogą zobaczyć i której znaczenie może zostać rozpoznane zgodnie z zamiarem nadawcy. Te sygnały-poszlaki są różnorakie. Dotyczą one kształtu ciała, jego ozdób, domu i jego zawartości, miejsc w których się bywa i gdzie bywa się widzianym, sposobu bycia i mówienia, tego, o czym się mówi, przejawów gustu artystycznego i literackiego, żywności i sposobu jej przyrządzania, i wielu jeszcze innych rzeczy, dostarczanych przez rynek w postaci dóbr materialnych, usług i wiedzy.

Właśnie tak postrzegam nawiązania do bohaterki powieści Capotiego, które pojawiają się w postaci Blair Waldorf z Gossip Girl, utożsamiającej się z Audrey Hepburn.



Jak już wyżej napisałam, Blair, która jest typową QUEEN B z amerykańskich filmów o nastolatkach, kształtuje swoją nowojorskość poprzez elementy zaczerpnięte z bohaterki granej przez Audrey Hepburn.
Oprócz podobieństwa wizualnego, Blair nie ma innych cech Holly Golightly (które wyróżniają za to Carrie Bradshaw). Jak na przedstawicielkę manhattańskiej elity finansowej przystało, jej całe życie jest uporządkowane i zaplanowane, przetykane jedynie licznym intrygami, które stanowią oś fabularną serialu.

Jest jednak coś, co łączy wszystkie trzy bohaterki i tym czymś jest Nowy Jork. Miasto, które we wszystkich trzech produkcjach łączy się bezwzględnie z konsumpcją. Jest to o tyle ciekawe, że konsumowanie dało kobiecie z przełomu XIX i XX wieku możliwość samodzielnego poruszania się po mieście, bez obawy bycia potraktowaną jak ulicznica.
Ponadto, w badaniach kulturowych, konsumpcja bardzo często wiąże się z kobietą i stoi w opozycji wobec męskiej produkcji.
Podobną opozycję, opierającą się na nierówności płci, sugeruje Laura Mulvey w artykule Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne. Dowodzi ona, że w systemie patriarchalnym przyjemność patrzenia dzieli się na aktywną – męską, i bierną – żeńską:

Mężczyzna jest tym, który patrzy, rzutując swoje fantazje na postać kobiecą. Kobieta jest obiektem spojrzenia, „ona przykuwa wzrok, ona podsyca i wyraża męskie pożądanie”, funkcjonuje jako przedmiot seksualny.

Kobieta zostaje uprzedmiotowiona poprzez męskie spojrzenie, będące na dominującej pozycji. Dopiero kobieta obdarzona władzą kupującego, poprzez kierowanie własnego spojrzenia na kupowany obiekt, ustanawiają opozycję przedmiot-podmiot, stawia siebie w roli podmiotu (a nie przedmiotu). W tym kontekście jako symptomatyczna jawi się scena, w której stojąca przed witryną sklepu Tiffaniego Holly Gollighty wypowiada następujące słowa:

Nie chcę niczego mieć, dopóki nie znajdę takiego miejsca, w którym ja i otoczenie będziemy do siebie pasować. Nie wiem jeszcze, gdzie to jest, ale wiem, jak tam będzie. Jak u Tiffaniego.

Powyższą wypowiedź rozumieć bowiem można jako potrzebę odnalezienia miejsca, w którym Holly, jako kobieta, będzie czuła się podmiotem, a nie przedmiotem męskiego pożądania.



Dla interesujących mnie w tym poście bohaterek, konsumpcja staje się możliwością stworzenia kobiecej tożsamości, niepodporządkowanej męskiej dominacji. Tak więc nawiązanie we współczesnych serialach do postaci Holly Golightly, można odczytywać jako pragnienie zerwania z obrazem kobiety biernej, zmuszanej do zajmowaniem się konsumpcją i podległej seksistycznym stereotypom.

Jak powstała HOUSEWIFE?

Stereotyp gospodyni domowej jest bardzo silnie obecny w kulturze amerykańskiej, a dzięki popularności takich programów jak Perfect Housewife Anthea’i Turner, stał się popularny także w Polsce. Perfekcyjna pani domu, zawsze uśmiechnięta, częstująca gości muffinami i mimo natłoku zajęć zawsze elegancka (nawet prasując koszulki), jest zdecydowanie lepszym wzorem do naśladowania niż wiecznie cierpiąca i poświęcająca się dla rodziny Matka-Polka.



Wprawdzie widzowie takich amerykańskich seriali jak Desperate Housewives czy Mad Men wiedzą, że tak naprawdę to tylko rola, którą kobiety odgrywały przed mężami i sąsiadkami, ale mimo to amerykańskie przedmieścia mają dla nas ten niesamowity urok właśnie dzięki wypielęgnowanym rękoma gospodyń domowym ogródkom.



Zjawisko typowej HOUSEWIFE wiązać należy z okresem po II wojnie światowej, kiedy to kobiety, które podczas wojny zastąpiły mężczyzn w fabrykach, zostały zmuszone do powrotu do domów i w taki sposób służeniu ojczyźnie. Zaczęły porzucać ambitniejsze zajęcia na rzecz wychowywania dzieci, gotowania i sprzątania. Dużą role w utwierdzaniu kobiet w tej decyzji odegrała telewizja. Choć należy pamiętać, że najbardziej kobiecy gatunek telewizyjny, opera mydlana, ma radiowy rodowód. Dopiero 1950 miała miejsce emisja pierwszej telewizyjnej produkcji tego gatunku. Telewizyjna opera mydlana, która wymagała od widza skupienia, bardziej efektywnie oddziaływała na niego poprzez reklamy. (W przypadku słuchowisk radiowych gospodyni domowa mogła bowiem łączyć słuchanie programu z wykonywaniem codziennych czynności.) Ponadto, dzięki telewizji, zostało pokazane wszystko to, co do tej pory słuchaczka musiała sobie wyobrażać. W dobie telewizyjnych oper mydlanych kobiety miały więc niemal bezpośredni dostęp do ideałów, z których mogły czerpać.

Co pokazywały opery mydlane?

Akcja oper mydlanych rozgrywa się w małych miastach i dotyczy rodzin, często wielopokoleniowych (…). Kobiety, bohaterki oper mydlanych (…) zajmują się przede wszystkim przeżywaniem i roztrząsaniem problemów osobistych i domowych.

(T. Modleski, Opera mydlana: wszystko dla pań, tłum K. Ciążyńska, „Dialog”, nr 5-6 1991)

Mateusz Halawa w szkicu Opery mydlane: opowieść w 5. odcinkach przywołuje fragment prologu do jednej z pierwszych tego typu produkcji:

Oto prawdziwa historia kobiety, której życie, otoczenie i problemy są takie same jak tysiąca innych kobiet na świecie. Kobiety, która spędziła całe życie zajmując się domem: piorąc, gotując, sprzątając i dbając o rodzinę. Teraz śmierć męża nakazała jej być nie tylko matką, ale i głową rodziny. Codziennie o tej porze, z wyjątkiem sobót i niedziel, będziemy słuchać tej historii. Ale zanim usłyszymy ją dziś, chcę powiedzieć wam o czymś innym, co jest niesłychanie ważne dla każdej słuchającej nas pani domu: o niesamowitym nowym mydle do prania.

(30 najważniejszych programów TV w Polsce red: W. Godzic, Warszawa 2005, s.94.)



Gatunek ten kierowany przede wszystkim do gospodyń domowych był emitowany w tzw. DAYTIME (godziny od 11 do 16), czyli w czasie kiedy przed telewizorami znajdowały się tylko kobiety zajmujące się domem. Co więcej, tematyka oper mydlanych była jak najbardziej kobieca. Także sam gatunek został opisany przez Tanię Modleski jako typowo kobiecy. Zwraca ona uwagę, że:

potencjalny widz opery mydlanej istotnie konstruowany jest na wzór idealnej matki.

Bo z jednej strony jest kimś, kto ma wiedzę większą (niż dzieci), kimś kto może wysłuchać i zrozumieć racje wszystkich członków rodziny, z drugiej, jak matka, utożsamia się ze wszystkimi bohaterami.

W ten sposób opery mydlane stały się częścią kobiecego życia, pozwalały im na chwilę wytchnienia, jak również nadawały sens ich codziennemu życiu. Miały w sobie też wiele dydaktyzmu. Przede wszystkim utwierdzały istniejący podział świata. Dydaktyzm oper mydlanych z lat 50-tych oraz reklam był sposobem na nobilitację kobiecych umiejętności wykorzystywanych w domu. Metodą na zachęcanie kobiet do traktowania ich domowych ról nie jako patriotycznego obowiązku, ale jako przyjemności, którą daje możliwość identyfikowania się z tą rolą.

Od początku istnienia gatunku reklamy bardzo silnie związane były z operami mydlanymi. Nie tylko sponsorowały, ale także dopełniały treściowo. Tania Modleski pisze:

Reklamy mówią o małych problemach codziennych i podsuwają sposób ich rozwiązania. Zatem po serii nierozwiązywalnych problemów opiewanych w operze mydlanej pani domu uzyskuje jakąś satysfakcję: nie wszystko w życiu kończy się klęską, skoro można wywabić plamę z podłogi.

Reklama jest jednym z głównych elementów kultury masowej, który od początku przyciągał uwagę badaczek feministycznych. Chyba najchętniej, spośród wszystkich form przekazu medialnego, posługuje się stereotypowym przedstawianiem kobiet i mężczyzn. Taki wniosek potwierdza Dominic Strinati we Wprowadzeniu do kultury popularnej, w którym przywołuje wnioski z badań przeprowadzonych przez Gillian Dyer

Analizy reklam nasuwają myśl, że płeć przedstawiana jest rutynowo, zgodnie z tradycyjnymi stereotypami kulturowymi: kobiety pokazywane są jako obiekty seksualne, żony, matki, pomoce domowe, a mężczyźni jako mający autorytet i dominujący nad kobietami.

W latach pięćdziesiątych reklamowano wiele towarów skierowanych do kobiet, jako do osób zajmujących się w domu sprzątaniem i gotowaniem. Intrygujące jest jednak, że w reklamach artykułów żywnościowych czy sprzętów gospodarstwa domowego w roli ekspertów występują mężczyźni. Nawet jeżeli na ekranie widzimy kobietę, to – jak w Znakach na sprzedaż pisze Andrzej Pitrus – obecność mężczyzny jest w niej:

sugerowana w sposób pośredni, by zachować dominującą perspektywę. Jedną z najczęściej stosowanych technik był komentarz z offu, puentujący z męskiej perspektywy działania, których stroną aktywną – jak się okazuje pozornie – była kobieta.

Kobieta nie jest dopuszczana do głosu w reklamach. Odgrywa rolę uśmiechniętej pani domu, przygotowującej posiłek dla dzieci i męża oraz idealnie wyglądającej, nawet jeżeli szoruje wannę. Jest sprowadzona do podrzędnej roli konsumentki. To mężczyźni mają autorytet i posiadają wiedzę.



Media w latach pięćdziesiątych lansowały jeden model housewife, który można było odnaleźć w magazynach, reklamach oraz operach mydlanych. Stał się on wzorem dla milionów kobiet. Celem, do którego dążyły oraz obrazem, na podstawie którego budowały role, w które wchodziły.

Telewizja - zabawka przeznaczona dla dzieci powyżej 5 roku życia

Kilka lat temu opowiedziałam mojej pięcioletniej wówczas siostrzenicy o czasach, gdy moja siostra i ja byłyśmy dziećmi i przebierałyśmy się w matczyne kostiumy w stylu Jackie Kennedy - w różowe żakiety i toczki. Zabawne było opowiadać tę historię, dla mnie niezwykle ważną, lecz reakcja mojej siostrzenicy świadczyła o tym, że równie dobrze mogłabym mówić o dinozaurach. Najwyraźniej miała już gotowe wyobrażenie o dawnych czasach, bardzo odległe od jej własnej teraźniejszości. Wyobrażenie to niewątpliwie pochodziło głównie z serialu I love Lucy (1951-1957), który obie z siostrą wciąż jeszcze z wielką przyjemnością oglądałyśmy. Dziewczynka, która nieraz zasiadała do Lucy razem z nami, przerwała moją nostalgiczną opowieść pytaniem: "MASZ NA MYŚLI CZASY, KIEDY WSZYSTKO BYŁO CZARNO-BIAŁE?"
Najpierw pomyślałam, że to wyraz przedwcześnie rozwiniętego krytycyzmu wobec uproszczonego obrazu dobra i zła w ówczesnej telewizji, lecz po chwili zrozumiałam, że ona naprawdę sądzi, iż w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych świat był po prostu czarno-biały - skoro tak pokazywała go telewizja.

Cytat pochodzi z tekstu Od wieków ciemnych do złotego wieku: pamięć kobiet a seriale telewizyjne autorstwa Lynn Spigel, a poniżej przykład czarno-białego świata I love Lucy: